Borghesia e Musica in un paese del Sud

Nel piccolo paese di San Rufo, nel Vallo di Diano (provincia di Salerno), Casa De Vita è un antico edificio signorile a due piani, costruito forse nel primo Ottocento; sul prospetto di via Garibaldi vi fanno mostra un portale in pietra, con arco a tutto sesto datato 1820, davanzali e cornici sagomati sempre della stessa pietra e, soprattutto, un artistico balcone. Un certo decoro borghese si intravede anche all’interno del palazzo, ove la corte - con l’accesso ai diversi piani dell’abitazione, nella sequenza di archi, scale, pianerottoli e logge - echeggia modelli architettonici urbani, evidentemente napoletani. L’edificio appartenne alla famiglia De Vita, un nucleo locale borghese, fiorito soprattutto nell’Ottocento, con membri dediti alla gestione del patrimonio fondiario e alle professioni. La Casa è tuttora della stessa famiglia che vi abita occasionalmente, d’estate; Michele De Vita (1835 - 1910) è ritenuto il componente a cui si deve il momento di maggiore fortuna, quello dal quale sarebbe provenuto il benessere della famiglia. Michele De Vita fu anche un “dilettante” di musica e a lui riconducono alcuni manoscritti che i suoi eredi oggi fortunatamente conservano e che hanno dato materia per realizzare questo CD.

Tre quaderni della seconda metà dell’Ottocento - vergati in bella grafìa e rilegati in solido cartoncino - riportano un’accurata teoria musicale e esercizi tecnici per lo studio del violino, una raccolta di brani, soprattutto musiche da ballo (quatriglie, polke, mazurke, valzer, contradanze, schottisch, warsawien, ma anche tarantelle napoletane e qualche pizzica), a volte in singolare commistione con repertorio di più grave genere sacro. Il fine didattico e un’impronta pragmatica sono ben chiari nei manoscritti che al “dilettante” Michele De Vita fornì il maestro Enrico Sebastiani, il musicista a cui si deve la scrittura di quei quaderni, autografi datati San Rufo 1863 e ‘64. Di lui la Storia e le cronache della grande Musica sembrano non avere tramandato alcunché; l’unico indizio di risalto è dato dal cognome che fu d’una nota famiglia di artisti napoletani, alla quale appartennero Ferdinando (1803-1860), celebre clarinettista del Teatro San Carlo, di cui v’è un bel ritratto del 1836, opera di Gennaro Maldarelli, nel Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli; poi i fratelli Ernesto (1843 – 1884) e Carlo (1858 – 1924), il primo pianista e compositore attivo a Napoli e a Tunisi, il secondo compositore e direttore d’orchestra a Napoli, Roma, Trieste e Berlino.
Non si è in grado, al momento, di accertare un’eventuale parentela tra Enrico Sebastiani coi suddetti musicisti, potendosi trattare di omonimia, ma la probabilità che si tratti di un membro della stessa famiglia, forse meno noto di quelli citati, pure sussiste. Enrico Sebastiani - come tanti suoi colleghi - dovette pur dedicarsi alla didattica per vivere e, probabilmente, gli fu proposto di trasferirsi per qualche tempo a San Rufo, per insegnare musica a Michele De Vita o anche a altri borghesi del posto, desiderosi di imparare a suonare uno strumento per diletto, forse anche per la pratica dei balli in voga, per l’educazione delle fanciulle della borghesia di provincia. I quaderni De Vita e altri frammenti di manoscritti musicali - ritrovati sempre a San Rufo - fanno pensare a una situazione del genere; vi si colgono infatti tracce di altre famiglie benestanti del posto (per es. Marmo, Pellegrini, Spinelli) con le quali Michele De Vita dovette in qualche maniera condividere il suo progetto musicale, imperniato sull’incarico didattico al Sebastiani.
Appare così un altro “dilettante”, Pasqualino Spinelli (1843 – 1915 circa), per il quale il Sebastiani trascrive brani d’opera (Ernani, Norma), opportunamente “facilizzati e ridotti” per pianoforte. E’ il caso ancora di Serafina Marmo sempre di San Rufo, verisimilmente della stessa generazione dello Spinelli e del De Vita, della cui formazione musicale resta traccia in un isolato quaderno, anch’esso autografo del maestro Sebastiani, raccolto nell’antica biblioteca di famiglia, nel palazzo della quale tuttora si trova il pianoforte a coda. Tutti questi documenti – fortunatamente recuperati – consentono di ricostruire un insospettato reticolo di rapporti culturali e sociali, una condivisione di interessi per la musica, una comune esperienza formativa di persone e famiglie del paese, in un preciso periodo, quello della prima Unità nazionale, quando peraltro gravi erano le problematiche economiche e sociali che attanagliavano il Mezzogiorno.
Il ruolo del Sebastiani a San Rufo e nelle famiglie locali dovette essere davvero importante: il maestro fu richiesto per l’insegnamento di diverso genere di strumenti, dei quali evidentemente aveva una più o meno diretta competenza: dal violino per il De Vita al pianoforte per donna Serafina Marmo e per Pasqualino Spinelli. Oltre alla manifesta autografia dei diversi manoscritti – sempre riconducibili all’unica e esperta mano del Sebastiani - sopravviene anche l’esatta riproposizione della teoria musicale e di taluni brani (mazurke, valzer, polke), dati ora per l’esecuzione violinistica, ora per quella pianistica, l’una e l’altra combacianti nel dettaglio formale e sostanziale della scrittura. Sembra, inoltre, che sempre al Sebastiani sia in qualche modo riconducibile l’arrivo in paese di alcuni strumenti, come il violino di Michele De Vita (un Breton di Mirecourt, senza data), il pianoforte “Mach” di Serafina Marmo, giunto a San Rufo in data “11 ottobre 1864”. Il Maestro dovette orientare gli acquisti dei suoi allievi, indirizzandoli verso fornitori di sua conoscenza.
Insomma, nel primo decennio dell’Unità, nel paese c’erano quantomeno due pianoforti, tre “dilettanti” (di cui due pianisti e un violinista) istruiti da un comune Maestro, pronti a condividere un progetto di educazione alla pratica musicale. L’esempio di San Rufo è indicativo forse di un fenomeno che coinvolgeva probabilmente anche i paesi contermini, ove un musicista come il Sebastiani poteva, di tempo in tempo, trasferirsi per soddisfare le esigenze del ceto borghese, desideroso – nel nuovo clima civile e politico - di curare maggiormente la propria educazione estetica, di praticare le danze più in voga nei salotti di città, di dilettarsi con il canto e con la musica. Che si trattasse di mode d’epoca che giungessero in provincia dall’ex Capitale del Regno, è evidente; se - per esempio - si consideri quella che fu la fortuna del mandolino nell’Ottocento, ben si potrebbe spiegare l’acquisto che sempre Michele De Vita fece di alcuni strumenti di liuteria, dando in tale modo prosieguo al suo primo apprendistato violinistico e diversificando i suoi interessi musicali.
Ai decenni Settanta-Ottanta del secolo - quando l’esperienza diretta con il Sebastiani doveva essere da tempo conclusa - sono databili due mandolini, una chitarra “francese” e una chitarra “battente” che Michele De Vita acquistò a Napoli: gli strumenti – come i quaderni del Sebastiani – sono conservati sempre dalla famiglia De Vita. I mandolini sono di qualità e fattura diverse: il primo – senza data e di minore pregio, in acero – è della bottega di Giovanni D’Avenia, con negozio alla storica via San Sebastiano; il secondo, a doghe in palissandro, uscì nel 1884 dalla celebre liuteria dei fratelli Vinaccia di rua Catalana 53.
Il mandolino napoletano, con la sua armatura a quattro doppi cori accordati per quinte (sol-re-la-mi), per chi ha già pratica del violino, è strumento di facile approdo, soprattutto per soddisfare esigenze tipiche di un repertorio più popolare, spesso legato al canto e all’associazione in concertino con altri strumenti come la chitarra. Michele De Vita, forse per la maggiore difficoltà che gli imponeva l’arco, forse per più facile e immediato diletto, impugnò dunque anche il plettro, potendo sempre utilizzare il repertorio lasciatogli tempo addietro dal Sebastiani.
Le chitarre, “francese” e “battente”, sembrano essere state acquistate contemporaneamente; esse furono spedite da Napoli, via ferrovia, al De Vita, con destinazione Polla, cittadina fornita di stazione ferroviaria poco distante da San Rufo. La chitarra “francese” è un interessante modello a nove corde (con le tre più gravi a doppio coro), uscito dalla liuteria di Pasquale Vinaccia, nel 1871. La “battente”, a sua volta, è un originale manufatto a cinque doppi cori, con tastiera e paletta fregiate da un intarsio in avorio, dalla buca con la classica “rosa” che solitamente adorna questa tipologia di strumento. Della “battente” non si conoscono data e liutaio, ma potrebbe essere uscita dalla stessa bottega Vinaccia, presentandosi infatti come strumento di qualità, similmente all’altra. La “battente” è forse frutto di un assemblaggio di un corpo (piano armonico, fasce e fondo) del secondo Ottocento e di un manico con tastiera e paletta più antichi, cioè di recupero, richiamanti alcuni strumenti settecenteschi di Giuseppe Filano. Che le due chitarre, la cd. “francese” e la “battente”, provengano da un’unica bottega (o almeno da un acquisto contemporaneo e unitario), sembrano suggerire anche le rispettive custodie, molto simili tra loro nella rudimentale e robusta fattura, appositamente realizzate per la spedizione ferroviaria.

Michele De Vita, partito all’incirca nel 1863 con il Sebastiani come “dilettante” di violino, sembra dunque essere passato - nei decenni seguenti - al mandolino e alle chitarre. Di musica per chitarra tuttavia non v’è traccia, ma - è noto - la “battente” non disponeva di tradizione scritta, trattandosi di uno strumento impiegato con tecnica esecutiva non formalizzata, in genere d’accompagnamento al canto. Qui si potrebbe forse dire lo stesso anche per la chitarra “francese”, che era di solito adibita nei concertini di liuteria a sostenere la funzione armonica, cioè di supporto allo strumento solista (violino, mandolino), al contempo complementare alla “battente” che – è risaputo – è priva di bassi. Nell’ipotetico ensemble che Michele De Vita poteva costituire con gli amici del paese, non v’era bisogno di avere parti scritte per chitarra, ma sarebbe bastato seguire la linea melodica e la tonalità dello strumento solista, il violino o il mandolino; un elementare giro armonico per la “battente” e per la “francese” – di volta in volta - non sarebbe stato difficile da realizzare per l’accompagnamento.
Non si conosce altro dell’attenzione che Michele De Vita riservò alla musica, agli strumenti e alla loro pratica; lo stesso si dica per i suoi compaesani Pasqualino Spinelli e Serafina Marmo, per i quali la musica fu di certo un’occupazione piacevole, con la quale dovettero un po’ allietare la monotona vita di paese, di per sé poverissima, non solamente a causa del generale tenore economico delle comunità rurali del Vallo, ma pure per l’isolamento geografico in cui le stesse vivevano.
Nelle famiglie De Vita, Spinelli e Marmo - poi saldatesi tra Otto e Novecento in parentela, con comparatici e con matrimoni - si tramanda tutt’oggi il ricordo di una certa vita sociale che, con moderazione e sotto severo controllo, si svolgeva in alcune case del paese. Il pianoforte di donna Serafinella Marmo poteva intonare eleganti valzer e mazurke o le arie d’opera trascritte un tempo dal Sebastiani; violini, mandolini e chitarre costituivano concertini, variabili nell’organico strumentale, pronti a passare dalle danze a una più popolare serenata notturna per le strade del paese. Quella musica e quegli strumenti rappresentarono in paese un’esigenza di affinamento culturale, per sviluppare il gusto e la pratica musicali secondo modelli colti, forse anche come emancipazione dall’àmbito locale e popolare.
I paesi rurali del Sud - infatti - erano ancorati a una tradizione orale della musica e delle tecniche esecutive, a taluni ritmi o danze regionali (es. tarantella), a canti tipici (per es. “alla cilentana”), a testi non letterari (canto d’amore e di sdegno, di lavoro, ninna nanna, novene, processionali), a strumenti prodotti spesso da artigiani del posto, in regime di totale autarchia (ceramella, zampogna, chitarra battente, mandolino, tamburello, castagnette e, poi, l’organetto). L’area urbana - ma si intenda in una parola sola, Napoli - di là dal suo enorme e ricchissimo substrato popolare, offriva al contempo consolidati modelli formali, di tipo colto, con tradizione scritta, di imponente e diversificato repertorio, strumentale o lirico, con insegnamento da parte di professionisti dell’arte, sia negli storici Collegi musicali sia privatamente da parte di precettori qualificati, con la vita di teatro e le sue mondanità, con un mercato dell’arte e con una secolare tradizione liutaria che rendevano evidente lo squilibrio con le province meridionali, massime con le aree più interne come erano infatti il Vallo di Diano, il Cilento, la Valle d’Agri.
Il caso di Michele De Vita, di Serafina Marmo e di Pasquale Spinelli nonché di altri ancora, è indicativo di come la musica di ambito colto e borghese, i balli di origine popolare ma ormai musicalmente formalizzati e nobilitati (come il valzer, la polka, la mazurca), famose arie d’Opera di grandi autori (Norma, Ernani, Trovatore), trovassero accoglienza nelle aree più interne del Sud, nel Vallo di Diano. E’ significativo, inoltre, l’incarico a un professionista esterno – come il Sebastiani – che facesse ricorso a un metodo per l’insegnamento di strumenti classici come il violino e il pianoforte, a tecniche colte e a repertori scritti; nondimeno è indicativo il successivo ampliamento della pratica musicale ad altri strumenti (chitarra, mandolino), che avranno larga diffusione nei ceti medi e nelle fasce sociali artigiane. Insomma, il caso di San Rufo rappresenta quel livello intermedio tipicamente borghese della pratica musicale, senza il quale il divario tra la brillante vita musicale napoletana e quella delle province rurali dell’antico Regno, sarebbe rimasto incolmabile. Lo stesso registro intermedio era in parallelo rilevabile sul piano letterario, offerto ancora dalla famiglia Marmo, nella quale la produzione del poeta e pubblicista Nicola (San Rufo 1838-1904) può collocarsi a mezza strada tra il patrimonio culturale popolare di mera tradizione orale-dialettale di cui il Marmo fu originale portavoce e quello di matrice colta, diffuso da libelli e giornali del tempo, fatto di polemica politica e di satira di costume che trovavano ascolto nel ceto borghese e negli ambienti urbani.

Tutto questo certamente non muta il destino della grande Storia della Musica, né della Letteratura; offre tuttavia un inèdito contributo alla microstoria di un’area periferica, per tanti aspetti ancora inesplorata che - di là dalla sua apparente povertà – è capace di fornire piacevoli recuperi e originali testimonianze, senz’altro utili a comprendere l’incidenza della Musica e il ruolo sociale che essa svolse su quel territorio.

Enrico Spinelli